Каждая премьера фильма Алексея Балабанова вызывает как минимум скандал. В связи с этим не иметь собственного мнения по поводу очередной его киноленты «Морфий», которая совсем недавно вышла в прокат, невозможно. Тем более, зная, что фильм - это экранизация автобиографических рассказов Булгакова («Записки юного врача»), а сценарий был написан Сергеем Бодровым-младшим, покойным другом режиссера.
Каждая премьера фильма Алексея Балабанова вызывает как минимум скандал. В связи с этим не иметь собственного мнения по поводу очередной его киноленты «Морфий», которая совсем недавно вышла в прокат, невозможно. Тем более, зная, что фильм - это экранизация автобиографических рассказов Булгакова («Записки юного врача»), а сценарий был написан Сергеем Бодровым-младшим, покойным другом режиссера.
История кажется предельно простой - борясь за жизнь пациента, врач ставит под угрозу жизнь свою. Спасает его укол морфия. Спасение становится началом конца, распада личности в атмосфере исторического бреда 1917 года. Завораживает.
А ведь зритель еще не может отойти от «Груза 200», хотя прошел уже ровно год после премьеры. И начинает казаться, будто все ждут от Балабанова лишь большего количества «ужасов», чем те, что он продемонстрировал в фильме. И только знающий человек пожмет плечами и скажет, что такая эстетика была присуща режиссеру изначально. Например, немногие помнят его малоизвестную ленту «Река» про колонию прокаженных в якутской тайге, «Про уродов и людей», снятую в очень близком «Морфию» ключе. Хочется «порадовать» тех, кто идет в кино лишь ради встряски нервов - попкорн с собой на просмотр лучше не брать. Как вариант - можно съесть его в первые полчаса, дальше жевать точно не захочется.
Действительность в лентах Балабанова недружелюбна ни к героям, ни к зрителю. Скорее даже беспощадна к ним: она вытесняет героев из себя, доказывая тем самым, что в такой реальности невозможно жить. Сцены из жизни сельского врача, которые демонстрирует нам режиссер, а именно - отрубленные ноги, трупы, гниющие руки, перемолотые ноги, сам врач, которого постоянно тошнит, совершенно асексуальные женщины, с которыми спит Поляков, и все прочие так называемые «животные подробности» - возникают в картине неспроста. По большому счету, это плевок в сторону современного общества с его тягой к толерантности, одномерности восприятия и обезличенности. Сам факт, что публика, «потребляющая» шаблонную голливудскую кинопродукцию, будет смотреть в тех же креслах «Морфий» и хоть о чем-то задумается - не то чтобы надежда, но все же возможность хоть как-то образумить зрителя. И все эти сцены рассчитаны как раз на подобного зрителя, ведь ничто не производит такого сильного впечатления и внутреннего толчка, как сцены насилия. Ведь именно так нас «подсадили» на телевидение, почему бы таким же образом не привести нас в чувство?
Абсурдность жизни врача в далеком селе, где обитает лишь «диковатый народец» со своими привычками и традициями, подчеркивается романсами Вертинского, которые шуршат на пластинках в течение всей ленты. В контексте некоторых эпизодов они воспринимаются нелепой и отвратительной пародией на жизнь. Например, романс «В бананово-лимонном Сингапуре» начинается, когда герой вводит себе очередную дозу. Или такое ощущение возникает от несовпадения, когда от режиссера, выбравшего Вертинского, ждешь чего-то предсказуемо-возвышенного, а он все норовит ткнуть зрителя вместе с героем в очередной унитаз, указывая на то, что все эти ожидания пошлы и обыденны? Параллельно зрителя своим истерическим голосом пугает «знакомая» главного героя, поющая со старых пластинок. Ее голос - звуковое оформление его ломок, такой же резкий и неприятный, как ощущения Полякова.
Мир героя изломан, ужасен, он напоминает какую-то театральную конструкцию, совсем как в «Догвилле» Ларса фон Триера, - там вообще все декорации были лишь помечены мелом. Ведь не столь важно, где происходят события. Здесь Триер и Балабанов до безобразия схожи: большее значение имеет не сюжет, а ситуация, атмосфера, которую они создают в фильме.
«Морфий» - квинтэссенция всех «больных» тем русской интеллигенции. Идейно он совмещает в себе не только несколько рассказов Булгакова, но и мотивы Чехова, Достоевского, Гоголя. С удивительной детальностью режиссер передает тщетность уходящей жизни и зависимость от нее, ощущение болота, в которое засасывает всех героев, и безысходность будущего для каждого из них. Метафорой такой зависимости становится морфий. Сначала на него «подсаживается» главный герой - врач Поляков, затем медсестра Анна Николаевна. Самый характерный, буквально чеховский эпизод: врач и медсестра лежат после укола, и Анна Николаевна повторяет: «Тебе надо ехать, ехать», хотя понятно, что ничего эти слова не изменят.
Одновременно с распадом личности героя рушится и Российское государство, постепенно превращаясь в Советское. Его невозможно остановить, как и вылечить героя, хотя тот и пытается - ложится в психиатрическую лечебницу, сбегая от Анны Николаевны, но все равно не может победить привязанность. Анна Николаевна «переходит в руки» фельдшера из соседнего уезда. Тот, подсуетившись, становится членом РСДРП и, угрожая пистолетом, добывает своей «даме» наркотик. Окончательно опустившийся Поляков крадет в сумасшедшем доме очередную дозу и начинает мыкаться по городу, не находя себе в нем места. В конце концов, он оказывается в кинотеатре.
Вколов очередную дозу, герой, со смехом глядя на экран, достает пистолет и стреляет себе в голову. Он падает, но никто не обращает на Полякова внимания, публика продолжает смеяться. Зритель в фильме и зритель в кинозале смотрит на один и тот же экран. Нетрудно догадаться, что, увидев слово «Конец», мы понимаем, что режиссер изящно объединил нас с теми, кто смеется над идиотской комедией, не замечая того, что происходит вокруг. Стоит ли недоумевать, возмущаться?