Наверное, хорошо известный Европе болгарский театральный режиссер Явор Гырдев так бы и продолжал ставить интересные спектакли и получать престижные театральные премии, если бы однажды не решил снять фильм
Наверное, хорошо известный Европе болгарский театральный режиссер Явор Гырдев так бы и продолжал ставить интересные спектакли и получать престижные театральные премии, если бы однажды не решил снять фильм.
Дебют принес режиссеру мировую славу - его «Дзифт» участвовал более чем в пятидесяти международных кинофестивалях и получил множество наград, в том числе Серебряного «Святого Георгия» за лучшую режиссуру на ММКФ-2008. Теперь Голливуд хочет, чтобы Гырдев сделал римейк собственного фильма, но режиссер сомневается в адаптированной «американской версии»…
В Саратове Гырдев оказался по приглашению театра драмы, чтобы познакомиться с труппой и в следующем году поставить спектакль. Творческая встреча с режиссером состоялась в рок-кафе «Machine Head».
- Явор, что такое «дзифт»?
- Дзифт (zift) - это арабское слово, которое появилось в болгарском языке благодаря туркам. Это гудрон, используемый при укладке асфальта, а на сленге означает «дерьмо». Слово интернациональное - вас поймут не только в арабском мире, но и в Израиле, и Нью-Йорке. Гудрон еще используется при мумифицировании. В фильме гудрон течет из мавзолея между камней мостовой как-бы из мумии Дмитрова, и герой целует площадь, образуя метафизическую связь с телом вождя.
-Как вы считаете, успех фильма был предопределен сценарием нуарного романа Владислава Тодорова?
- В болгарской литературе до Тодорова не было нуарных романов - были только шпионские романы 60-х годов. Он сделал синтез идеологического языка, который он хорошо знает, с эротическим. Это искусственный, заумный болгарский язык. Если сравнивать с русским, то похоже на то, что делали ОБЭРИУТы. Получилась интересная языковая реальность, которую надо было перевести на язык образов. Литературу вообще трудно перевести на образный язык, и в этом была провокация. Мы не думали воспроизводить действительность такой, как она была. Мы создали кинообраз социализма, это условное время, стилизация. Нашему «социализму» хотелось быть похожим на национал-социализм в фильмах Лени Рифеншталь. Тоталитарные феномены вообще узко связаны с эротическим желанием и нарциссизмом, которые визуализируют и артикулируют идеологию. Мы хотели сделать так, чтобы фильм не был похож на документальную эпоху 40—60-х, чтобы это было жанровое концептуальное кино, в котором действительность виделась глазами идеологического желания.
- Вы и вправду думаете, что все женщины – самки богомола, откусывающие головы самцам во время спаривания?
- Конечно, нет - за идеологию фильма я не отвечаю, это вопрос морали. Думаю, что в жанровом кино режиссеру необязательно разделять идеологические настроения своих персонажей. Нуар - это женоненавистнический жанр. В первых классических нуарах сюжет состоит в том, что есть хороший человек, у него имеется некая слабость, которая эксплуатируется женщиной, благодаря чему герой отказывается в патовой ситуации. Мы использовали ту же схему. В литературе и кино существует популярный миф о женщине - фатальном агрессоре и мужчине-жертве. В мелодраматическом случае ситуация противоположная: мужчина изначально полигамный, он женщину не любит, причиняет ей страдания, в итоге женщина остается одна с ребенком. Популярный мелодраматический мотив - одиночество женщины после копуляции. Мы свой мотив не утверждаем, но в жанре нуара общая сюжетная линия должна сохраняться. Главный герой проживает в бедном спальном районе Софии, я сам там жил в детстве. Там действительно мальчики хотят стать боксерами, есть мачо-мифология и соответствующий миф про фатальную женщину-богомола. Боксеры очень крутые, хорошие и чувствительные парни, они в сердце хотят, чтобы женщины были самками богомола, которые их уничтожат, и здесь есть некое возмездие.
- Как болгарские зрители восприняли фильм?
- По-разному. Мало людей отнеслось к фильму с идеологическим пафосом, как к антипропаганде социализма. Было бы глупо убивать то, что двадцать лет назад умерло само – тут не с чем бороться. В фильме есть большая доля городского фольклора: истории, которые люди рассказывают друг другу - это «бородатые» анекдоты, которые все знают, и много людей восприняли фильм как ретроспективно-эмоциональную реальность, напоминающую им молодость, нежели как антипропаганду. Случился парадокс - черно-белый фильм у нас оказался самым кассовым национальным фильмом за последние 20 лет. В первую неделю сборы были выше, чем у «Валли». С тех пор несколько фильмов побило этот рекорд, но главное, что повысился зрительский интерес к национальному кино.
- Почему вы, театральный режиссер, решили обратиться к кино?
- На древнегреческом языке есть слово «хьюбрис» - означает желание, которое сочетается с амбицией, грех трагического героя, желание стать сверхчеловеком. Я пытаюсь заниматься кино потому, что у меня есть внутреннее желание всем овладеть, оно сочетается с некоей амбицией и получается естественная мотивация что-то сделать.
Слово «театр» происходит от греческого «феао» - специальное зрелище, которое нужно созерцать с элементом метафизичности. Люди привыкли проводить жанровые ограничения, и в Болгарии с предубеждением ждали, что у меня получится ужасно театральный фильм. Для меня кино и театр – одно и то же, разница между ними только в медиатехнике - в кино человека можно удачно снять.
- На вас свалился огромный успех, а что же дальше?
- Вначале было маленькое опьянение, а после пришло трезвое понимание, что успех не был бы эффективным, иначе я в следующем году сделал бы новый фильм. «Дзиф» был в селекции 53-х международных кинофестивалей, получил 17 наград, я с ним ездил по всему миру. У меня появился агент, менеджер и адвокат в Голливуде, но это не значит, что ты будешь снимать следующий фильм. Трудно найти материал, который бы тебе понравился, поскольку они достаются режиссерам с более длинной биографией. Если делать фильм по сценарию, который тебе не нравится, то ничего хорошего не выйдет. Теоретически есть возможность снять новый фильм, но я не испытываю большой оптимизм - мне предложили сделать римейк «Дзифта» для Голливуда, но я не уверен, нужно ли это?
- Что сейчас происходит в Болгарии?
- У одного израильского драматурга пьеса, герой которой долго пытается убежать из родной среды, а когда в конце концов покидает ее, то понимает, что не может без нее жить, и он чувствует себя отчужденным в иммиграции и хочет вернуться обратно.
У нас огромная миграционная волна была в 90-х, половина моих бывших одноклассников сейчас живет в США и в Западной Европе. Теперь у 40-50-летних эмигрантов возникает необходимость бывать на родине, и каждое лето в Болгарию стали приезжать те, кто там не был по 20 лет. Это ностальгия по молодости, связанная с теплыми воспоминаниями и чувствами, такова тенденция. Я сам вырос в 70—80- годы и очень хорошо понимаю социальные отношения людей. У меня тоже возникла ностальгия по детству и я собрал в Фейсбуке всех своих одноклассников и тех, с кем ходил в софийский Дворец пионеров – есть желание возвращаться в то время, может, это связано с кризисом среднего возраста? Думаю, что не нужно слепо двигаться по заранее составленному «сценарию», стоит обращать внимание на ситуации, которые предлагает жизнь. В этом смысле я сам очень внимательно отношусь к обстоятельствам, которые могут дать мне мотивацию и новую идею. Не стоит насиловать реальность, чтобы она все время подавала идеи - нужно быть терпеливым и ждать озарений.
- Как вам помогает ваше философское образование?
- У меня классическое образование – в лицее я изучал латынь, древнегреческий, старославянский. Потом поступил на философский факультет и параллельно на режиссерские курсы. Я не утверждаю, что философия необходима режиссеру, иногда она может только мешать. В основе этих занятий стоит гуманитарный интерес к человеку. В общем, лучше заниматься философией и литературой, чем быть инженером, хотя я знаю хороших режиссеров-театроведов, которые занимались точными науками, а потом ушли в театр или в кино. Научное образование и тип мышления помогает им работать лучше в этой области, чем гуманитариям.
Я очень доверяю внутреннему миру и опыту человека. Знания и опыт не нужно активировать специальным образом, чтобы они присутствовали в искусстве - это и так произойдет. Самое важное для режиссера - уметь общаться с артистами. Иногда именно в этом и состоит проблема: некоторые артисты ждут, чтобы режиссер был властным отцом-патриархом, а с другими это не работает. Режиссер должен быть хорошим артистом и вести себя сообразно ситуации.
- Вы часто обманываете зрителя?
- Студенты из киноакадемии в Софии задают странные вопросы: их обучают, что кино - это искусство естественного состояния артиста, а у меня такое впечатление, что в кино ты можешь всяким образом обманывать, а в театре быть честным. С помощью монтажа и визуальных вставок я могу многое вскрыть из того, что артисты не сумеют, а в театре я так не смогу.
- Как вы относитесь к фильмам, в которых много жестокости и насилия?
- Чем больше жесткости в кино, тем лучше! В 1984 году Тарантино сделал очень важную вещь – снял фильм, в котором было так много насилия, что оно обесценилось. С тех пор этот принцип срабатывает. В моральном смысле, когда насилие обесценивается, когда оно ставится в кавычки и становится сатирическим, ироническим насилием. Я разделяю такую точку зрения. Если вы посмотрите не самые лучшие фильмы Тарантино и Родригеса, где зомби разрывает на части - это смешно, потому что нелепо. Нелепость – важная категория в искусстве, при этом срабатывает эффект отчуждения. Его впервые сформулировал Шкловский, еще до Брехта: «Остраннение, - писал он – это отчуждение, которое делает объект искусства странным». Ты перестаешь сопереживать герою и смотришь на ситуацию обособленно. Трудно спорить теми, кто считает, что такого рода фильмы должны провоцировать сопереживания - это не их задача. Если человек идентифицирует себя с героем, то насилие воспринимается болезненно. Насилие не является таковым в фильме «Убить Билла-2», где в одной сцене убивают более ста человек. Теперь представьте то же самое в серьезном фильме про войну - эффект будет совершенно другой.
- В какую сторону от постмодернизма движется искусство?
- Сейчас говорят, что наступает период, в котором самое главное течение в искусстве – метромодернизм. Идет движение от обесценивающего, «цитатного» искусства к искусству, в котором есть определенная степень идентификации, т.е. оно остается серьезным и при этом идет постоянный процесс иронизации. Получается синтез серьезного снаружи и смешного внутри. У меня нет предубеждения против постмодернизма, он является стратегической игрой современными обстоятельствами, в которых мы проживаем. Постмодернизм - это не стратегия, от которой сегодня можно отказаться, а завтра опять взять на вооружение. Это то, с чем ты находишься в отношениях, которые и определяют твое искусство. Одни люди не могут по-другому заниматься искусством и существовать в определенных социальных обстоятельствах, а для других это возможно и даже нормально.